Личные воспоминания. Как-то вместо уроков погнали наше сташее ученическое стадо в кинотеатр, смотреть «Андрея Рублёва» о двух частях. Мужская часть параллели изящными финтами отбоярилась от культурного мероприятия, группками и стайками отправилась по своим неотложным пацанским делам. Но ваш покорный слуга оказался сознательным зрителем (обхаживал одну длинноволосую красотку, ага).

Из кинотеатра вынес уверенность во встречном чувственном интересе… пополам с твёрдыми сомнениями в правдивости увиденного. Чёрно-белая безнадега недочеловеков. Которые… вроде мои предки. Гуляют в сараюхе при лучинах, в говнище и грязище, демонстрируя мрачное танцевание с притопами и прихлопами под прибаутки клинического идиота. Так и веет чесночно-луковым смрадом «татаро-монгольского ига» и нарождающегося абсолютизма с угнетением народа.

Говорят тяжёлым, труднопонимаемым и нарочито выспренным церковно-славянским суржиком. Не смеются, не улыбаются, не радуются. Лишь гомерически хохочут оперным смехом. Всё через какой-то надрывный гротеск, преодоление ужаса, борьбу, противоестественность всех человеческих чувств. Патриотический подтекст и исторический пафос сжирает всё присущее обычному (в здравом уме) человеку. Так не бывает, как бы не относился к Тарковскому...

Иконное недоразумение.

Малоизвестный факт, но возможность увидеть настоящую древнюю икону Руси впервые представилась… в 1851 году. Художник и реставратор Николай Подключников научно подошёл (с химическими реактивами) к иконостасу Успенского собора Московского Кремля. Когда он тщательно избавил от многовековой копоти и грязи этот важный элемент храма, результат восприняли крайне враждебно и неоднозначно.

Иконостас сверкал такими яркими красками, что реставратора заподозрили в художественной провокации. Хором сказали: это что угодно, только не «древняя живопись». Эксперты из старообрядческой купеческой общины, знающие толк в старине, немедленно попросили приглушить краски при помощи тонированного покрытия.

«Хотелось бы, чтобы вы покрыли иконы по-нашему, подцвеченной олифой, чтобы они казались старее».

Появилось модное поветрие реставраторов, все бросились во второй половине XIX века расчищать древние иконы и фрески. Широкая аудитория постепенно привыкала к ново-обретенному Средневековью. Немедленно придумав себе интеллектуальное занятие: «правильно воспринимать это древнее искусство». Этому поспособствовал, только не смейтесь, нарождавшийся авангард.

Отказ от жанровой живописи, которая лишь недавно казалась прогрессивной, с её точностью передачи образов яркими красками и прямой перспективой… сменилась экспериментами с пространственными деформациями. То есть, приёмы, столь любимые иконописцами. На начало ХХ века иконы стали казаться поразительно современными, их разыскивали в самой глухой глубинке, выставляли на выставках художников-авангардистов.

По Москве тех лет ходил анекдот, больше похожий на правду. Как приехавший в Россию Анри Матисс (это был 1911 год) в ужасе бежал из залов Русского музея с его ярким реализмом полотен. Но несколько дней посещал собрание икон художника Ильи Остроухова, всегда находясь в восторженном полуобмороке от «авангардистских приёмов».

Вслед за авангардистами на «икону» обратили внимание скучающие философы. Журналы регулярно печатали по несколько статей тематических исследований Евгения Трубецкого, позже — Павла Флоренского и Сергия Булгакова. Буквально за десятилетие образованное общество придумало новомодный тренд: древнерусская иконопись и живопись храмов — это национальная святыня.

Вот тут и появился на сцене Андрей Рублёв, который традиционно уже считался главным русским иконописцем. Самое подозрительное, даже высокообразованные иерархи русского Православия не могли объяснить… почему. Имели на руках только решение Стоглавого Собора, как по «рублёвскому канону правильно писать Троицу». Всё. И несколько столетий не было возможности видеть его работы. Единственная икона, точно принадлежащая кисти Рублёва, — это знаменитая «Троица» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.

Но понять, как именно мастер писал Троицу, было невозможно. Закрытые глухим окладом совершенно почерневшие лики ничего не могли сказать зрителю. Икона не давала представление о творчестве великого иконописца. Кроме того, имелось довольно большое количество других произведений, приписываемых церковным преданием данному мастеру. Но на то оно и предание, чтобы его проверить.

Идея собрать «рублёвские иконы» относится к первым годам после Октябрьской революции. Комиссия Игоря Грабаря исколесила сотни храмов и монастырей в поисках древних досок. Экспедиция, вне всякого сомнения, — уникальная. Её участники имели соответствующий мандат от новой власти и… грамоту патриарха Тихона, где чёрным по белому было прописано:

«сия комиссия приступила ныне к изучению древних памятников русских мастеров Андрея Рублева и Дионисия и с этой целью совершает путешествие по древнейшим святыням нашего отечества».

Игорь Эммануилович Грабарь, большая умница. Художник-живописец, реставратор, искусствовед, теоретик искусства, музейный деятель и прочая… смог собрать для работы всех видных профессионалов, не сбежавших в белую эмиграцию. В течение десятилетия были обнаружены и расчищены знаменитые иконы «звенигородского чина» и другие, которые сегодня считаются произведениями Рублёва. Но опять же, с оговоркой — «считаются», не «являются».

Всё потому, что иконописцы свои произведения не подписывали. А письменные источники не позволяют с уверенностью доказать авторство. Искусствоведческая экспертиза тоже оказалась сомнительна, выяснилось: иконописцы работали не в одиночку. Целыми артелями в мастерских, по строго установленному канону. Практически каждая «рублёвская икона» содержит элементы, созданные разными художниками.

Так что… иконы Андрея Рублёва — не вдохновлённый свыше труд великого мастера (без сарказма), а поточный производственный процесс определённой школы. В мастерские которой, действительно, попадали только умельцы самой высшей пробы.

Но нужно быть строгими и взвешенными. До конца XIX века «рублёвских икон», как некоего великого национального наследия… не было. Этот миф прочно укоренился лишь в советское время, усилиями большевиков-безбожников. Искусственно стал частью русской культуры только к середине XX века.

Древнерусская живопись.

Ещё один миф. Нет, живопись-то была. Обязательно древняя в том числе. Только её никто не видел до XIX века. А современный русский уверен: к древним иконам и фрескам всегда относились с почтением. Даже в атеистическом СССР ценность подобной живописи признавалась. Скрипя зубом, в принципе.

Но что было в самом начале? Лишь сто пятьдесят лет назад появилось понимание, как выглядят иконы Андрея Рублёва и Дионисия. Но тут ловушка немалых размеров: иконы и фрески со временем темнеют, их регулярно нужно подновлять. Как «Троицу» Рублёва первый раз «ремонтировали» аж во времена Бориса Годунова, потом ещё раза три-четыре.

Поэтому, в XIX веке, когда в обществе начал пробуждаться ажиотажный интерес к «дедовой старине», взору публики предстало творчество… не более 150-летней давности. Аутентичный облик сохраняли лишь крайне немногочисленные мозаики и миниатюры рукописных книг. Смешное, порой страшноватое зрелище, своего фаната-зрителя они по сей день не обрели.

Люди, воспитанные на античной скульптуре и живописи Возрождения, не смогли воспринимать подобное средневековое искусство. Хоть и русское. Даже крайне подготовленный и мотивированный Николай Карамзин тактично сказал: «миниатюры писаны превосходными красками, но без особенного искусства в рисунке». А хорошенько рассмотрев другой подлинный памятник, мозаики Софии Киевской, главный историк всея Руси припечатал их цитатой: «работа более трудная, нежели изящная».

Расчистка древних икон и фресок началась лишь в середине XIX века, на волне государственной политики триады Сергея Уварова: «православие, самодержавие, народность». Только так можно было (через демонстрацию интереса к русской старине) обрести добродетель благонамеренного патриота. Чем общество и занедужило, даже научное. Сам Николай I живо заинтересовался древнерусским искусством. Как с ним постоянно случалось — началось всё грандиозным скандалом.

В 1842 году император приехал в Киев, случайно увидел работу иконописной артели, которая «подновляла» стены Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Ошарашено воскликнул: «Это что за дурацкий лубок?!». Приказал немедленно остановить работу и поручил специальной комиссии выяснить: похожи ли новые фрески на те, которые были здесь раньше. И выполнить их строго по древним изображениям.

Но монаршее повеление не смогли исполнить. Расчищать древние фрески не стали, лишь крайне неумело стилизовали современную живопись под скрытую несколькими «малярными работами» старину. Но даже такой неудачный эксперимент, вызванный высочайшим неудовольствием, дал позитивный эффект. Через некоторое время были предприняты новые опыты по расчистке фресок.

Писать о них без слёз, простите,… невозможно. Позднейшая живопись отделялась от стен скребками, изначальные фрески подвергались варварскому разрушению. Самое страшное происходило потом, когда отшкрябанные кое-как изображения копировали, дорисовывали утраченные фрагменты. Взору «любителей старины» открывался красивый, но исторически жуткий конгломерат. Из фрагментов поздней средневековой живописи и реконструкций XIX века.

В итоге… Подлинный вид фресок оставался лишь в бумажных копиях, которые отправили пылиться в архив. Самая грандиозная и самая варварская реставрация николаевского времени была завершена. Вместо фресок Софии Киевской XII века из-под штукатурки появились сотни поздних фигур и десятки композиций, которые были дорисованы. В сухом остатке — старина осталась неизвестной.

Матрёшка и Петрушка.

С художника спрос малый, он формирует мир прошлого намного эффективнее, нежели учёный. Не нужно следовать исторической реальности, можно моделировать любое «прошлое». Не стремясь к научной точности и корректности. Так появился стойкий стреотип и миф «псевдорусских построек». Во времена Николая I или пошлого «русского стиля» Николая II… архитекторы были честны. Никогда не говорили: это что-то древнее. Мы лишь используем приёмы древней архитектуры.

Однако в сознании современного русского человека именно эти стилизации стали частью Древней Руси. Они легче воспринимаются. Стилизация — это не про древность, а про то, как мы представляем себе древность. Поэтому-то она понятна и привычна.

Возьмём судьбу матрёшки, национальной русской куклы. Эта «исконно русская игрушка» была создана в конце XIX века художником Сергеем Малютиным. В качестве образца он взял японскую статуэтку… лысого старика Фукурамы. Так была украдена идея помещать меньшие фигурки внутри больших.

Но идея изобрести национальную русскую куклу носилась в патриотически искрящем воздухе. Мастерская «Детское воспитание» выпустила первую семью улыбчивых матрёшек, одетых в национальные костюмы разных регионов России. Проект попал в точку, псевдонародная Матрёна буквально за десятилетие превратилась в национальный символ.

Петрушку, другую русскую национальную куклу, специально никто не изобретал. Но и этот красноносый персонаж к русско-славянским древностям не имеет никакого отношения. Появился в XIX веке благодаря итальянским и немецким кукольникам, которые развлекали народ на ярмарках. Наш Петрушка является творчески переработанным гибридом нескольких итальянских и средне-германских образцов.

Во-первых, это слуга чернокнижника доктор Фауста по имени Hanswurst. Говоря по-русски — Ванька-колбаса. Во-вторых, персонаж итальянской «commedia dell’arte» Пульчинелла (Полишинель). Бродячие артисты его исковеркали до «мусье Подчинеля», «мусье Паршинеля», даже в «мусье под шинелью».

Этот гибрид для русского ярмарочного театра до сих пор дубасит всех палкой, отпускает непристойные шутки, покупает лошадь у цыгана, отправляется в армию, обманывает «фатального» (то есть квартального), собирается жениться и просит невесту «пожертвовать собой» (раньше после фразы дамы покидали балаган)…

«Серебряный век» увидел в театре Петрушки отечественный вариант «commedia dell’arte», быстро перелицевал ярмарочного пошляка. Игорь Стравинский наделил сквернослова и матершинника чертами страдающего от неразделенной любви Пьеро. Первая постановка знаменитого балета с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной — сделала Петрушку мятущимся декадентом.

Затем балаганный завсегдатай стал пролетарием. Максим Горький лично убеждал читателей:

«Петрушка — непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и всё: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остаётся бессмертен.

В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет всё и всех».

Советская власть подхватила идею. Покопайтесь в чуланах, может найдёте. Как Петрушка помогает комсомолке отказаться от брака с сыном кулака, пограничнику — поймать нарушителя границы, молодому солдату — освоить армейскую премудрость. Один из репертуарных сборников тридцатых годов имел трогательное название «Петрушка в лагерях». Больным из «Мемориала» предложу расслабиться… речь идёт о «военных лагерях», регулярно собиравших военнообязанных и призывников на подготовку.

Русская мода.

Ещё один смешной миф, низкий поклон невежественным адептам «традиционного уклада». Интеллигенция советских времён, сознательно идя наперекор всему «революционному и прогрессивному», заболела Православием в 60-ых годах ХХ века. С небывалым энтузиазмом придумывая «святую Русь». На законных научных основаниях и благодаря фондам краеведческих музеев взялась реконструировать традиционный быт и традиции Руси.

Как выглядит эта жизнь «в старину», молодые неофиты представляли довольно смутно. Но именно тогда платок на голове превратился в знак конфессиональной принадлежности. Хотя читая классиков, понятно совсем другое: он был атрибутом женщины из народа, занимавшейся неквалифицированным трудом. Интеллигентные дамы и даже небогатые мещанки носили шляпки и береты. А в деревнях предпочитали шарфики-накидки из дорогих полупрозрачных или богато расшитых тканей.

Но городские советские оппозиционеры этого не знали, предпочитая постигать Православие, ориентируясь на престарелых прихожанок немногочисленных церквей. Которые, в основе своей, принадлежали к социальному слою, где было принято носить платок, а не шляпку с поволокой. Юные богоискательницы с комсомольским прошлым и желанием «познать старину»… немедленно довели ситуацию до абсурда.

Старшее поколение верующих смотрело на эту непонятную молодёжь с откровенным недоумением. Ещё в 80-е годы в церковной среде можно было слышать ироничные высказывания священников о девицах в юбках до пола и платках. Которые «мечут театральные поклоны и даже могут пойти в платке на работу», демонстрируя небывалое вольнодумство. Борясь с атеизмом Советской власти.

Когда одни видят в платке предмет простонародного гардероба, другие обязательно найдут тут специфический православный головной убор. Само собой, немедленно возникла масса забавных недоразумений. В мемуарах о митрополите Питириме (Нечаеве) есть поучительный эпизод.

О сотруднице патриархии, которая стала ходить на работу в платке, повязывая его по-старушечьи. Увидев в очередной раз эту странную женщину, митрополит Питирим не выдержал. Указал на платок и с плохо сдерживаемым смехом вопросил: «Любезная! Что это за гадость такая у тебя на голове?». В той же книге можно найти более смешной момент, во времена уже постсоветские.

«Однажды в монастырь приехала экскурсия студентов и православных преподавателей, несколько переусердствовавших в «форме одежды». Митрополит потом спросил:

— А что это за тётки были с ребятами?

— Это преподаватели, сотрудники кафедр института.

— Да? А я думал — технический персонал!».

Откуда же появилось «неписанное правило» щеголять в платочках, посещая культовые учреждения? Не смейтесь… из-за границы. Когда из СССР стали высылать диссидентов, среди них оказалось немало неофитов «святой Руси», которые сделали платки — формой православной одежды. Прибыв в страны свободы, немедля устремлялись в приходы Русской Зарубежной православной Церкви.

На недоумённые вопросы старых эмигрантов и священников: «это что у вас на голове?», охотно делились знанием «единственно верных традиций». Чтобы поддержать диссидентский религиозный порыв, платки стали повязывать повсеместно, от Австралии до США. Сделав его своеобразным символом борьбы с советским атеизмом.

А когда «железный занавес» рухнул, именно эта мода немедленно была подхвачена «новыми православными» России. Оно ведь… за границей всё по уму, традиции блюдут. Ага…

Выводы.

Уверен, комментарии к статье соберут немалую порцию гневных и оскорбительных высказываний… простите, невежд. Которые всегда крайне болезненно реагируют на подобную информацию, стараясь усмотреть в ней подрыв Основ и разгибание Скреп. Как так? Наши обывательские культурные и религиозные символы не столь древние, как кажется? Ужас-кошмар и скрытый сионизм.

Хотя не беспокойтесь, ничего страшного. Даже необычного. Это не только русская болезнь. Общечеловеческая. Знаете, что казалось бы древние (чуть ли не со времен Вильгельма Завоевателя) особенности церемониала британской монархии появились лишь во второй половине XIX века? А легендарный килт (клетчатая юбка) стал национальной одеждой «древних шотландцев» на дюжину лет раньше? Это нормально.

Желание изобрести «традицию» — это признак взросления общества. Которое начинает видеть в своём прошлом — национальную ценность. Вот и начинаются поиски предметов старины, их воссоздание и осмысление. На них пишется история страны, ярко и с немалой выдумкой.

Потому что всем хочется читать бестселлер, а не унылую научную фигню с «может быть» и «данные проверяются». Куда проще фантазийно реставрировать случайно уцелевшие развалины, с помпой объявив это «памятником создателям и объединителям отечества».

Если остатков древних построек не обнаруживается, их можно соорудить. Как это делала аристократия России, в XVIII-XIX веках заполонив свои поместья псевдо-античными развалинами. Каждый барчук хотел иметь перед своим взором «кусочек Рима», который сакрально перекочевал в наши широты.

Бывали в Москве? Один из подобных «античных гротов» находится в Александровском саду. Экскурсовод обязательно проведёт вас хитрым маршрутом, чтобы Кремль как бы вырастал из псевдоисторической руины. Намекая: для центра «Третьего Рима» такая аналогия вполне уместна и органична.